Obejrzyj pewnego wieczoru w Teatro della Pergola we Florencji, aby zobaczyć Israela Galvána, który przez 47 lat (tj. Otóż tego wieczoru w teatrze zdarza się, że pewne wyobrażenie o typowym tańcu hiszpańskim nagle się zmienia, nabiera destrukcyjnych konotacji, do tego stopnia, że pozostawanie w pozycji siedzącej i nieruchomej na widowni – komponowanej przed Izraelem – jest naprawdę problem.
Co więcej, podwójnie, bo na Pergoli dobry Galván postanowił zrobić to, co młodzi ludzie nazywają teraz fuzją, czyli połączyć dwa spektakle: El Amor Brujo + La Sacre du Printemps, odpowiednio Manuela De Falli i Igora Strawińskiego .(Ostatni występ dziś wieczorem 12 listopada).
Kompozycje, które mają więcej związków niż myślisz, oprócz sławy niepowodzeń na prawykonaniu (15 kwietnia 1915 i15 grudnia 1920). Igor i Manuel znali się, bywali, wymieniali się opiniami i prezentami, wywierali na siebie wpływ. Mieszanka klasycyzmu i awangardy, otwarcia i solipsyzmy. Israel Galván – na scenie kolos, ale i osoba nagle krucha i skromna, z oczami skierowanymi w dół i ręką uniesioną, by stłumić oklaski – jest instrumentem na usługach muzyki i vice versa.
W towarzystwie dwóch fortepianów (Daria van den Bercken i Gerard Bouwhuis) oraz mezzosopranistki (Barbara Kozelj) pojawia się na scenie mylący, niczym kobieta przyklejona do krzesła (Candela udająca czarownicę jako według libretta). Cała akcja napędowa, dyskomfort i pantomima oraz frustracja walenia głową, dosłownie; i wróżbiarstwo, które nie ma już mocy: ceramiczne karty tarota, które rozbijają się zamiast przepowiadać przyszłość.Następnie w przestrzeni Saloncino Paolo Poli wszystko, łącznie z teatrem, za pomocą peruki Izrael porusza nogami drewniane deski, obręcze do piasku, platformy bębnowe i grzechotki. Przerywa ruchy, kiedy chce, dodaje – zgodnie z potwierdzającą go legendą – gestami w stylu Michaela Jacksona, krótko mówiąc, zostaje dyrektorem nalotu (kto wie, czy to było przećwiczone, czy przypadkowe).
W takim razie z ciemności wyłania się z ziemi z metrami spódnicy, która wydaje się być zrobiona z ziemi, pierwotnej energii, gdzie znikają (cudowne) nogi. Znowu błędne ukierunkowanie: ruch jest postrzegany, ale uszy nie mogą zlokalizować dźwięku. Ostatecznie więc to spotkanie El Amor Brujo i La Sacre du Printemps jest rodzajem kaca. O czym nikt cię nie ostrzega, ani nie wie, jak sprawić, by zniknęło nawet po kilku dniach.
Israel Galván, „Staram się tańczyć jak dziecko”
Pamiętasz, kiedy po raz pierwszy usłyszałeś te dwie kompozycje, które dzisiaj wykonujesz tutaj, na Pergoli? Jakie doznania odczuwał?Jako dziecko słuchałem El Amor Brujo; była to muzyka znajoma, tańczona we wszystkich akademiach flamenco.Odniosłem wrażenie „teatralnego” flamenco. Tańczyłem El Amor Brujo, kiedy byłem z Mario Mayą i czułem się, jakbym dużo biegał, przechodząc z jednej strony sceny na drugą. Co do La Sacre, po obejrzeniu zdjęć Niżyńskiego zacząłem studiować wszystko, co tańczył, a muzyka Strawińskiego otworzyła mnie na nowe doznania.
Jak je przekształciłeś, dostosowując je do niej?W El Amor Brujo chciałam być kobietą, która tańczy i próbowała tańczyć stojąc nieruchomo na krześle, w wersji fortepianowej, która prawie wygląda jak gitara, więc wydaje mi się to dużo bardziej jondo (gitano, red.) niż w wersji orkiestrowej. W przypadku La Sacre chodziło o uchwycenie wszystkich sylwetek i linii, zaczynając od póz Niżyńskiego, tańczących w moim kierunku. Zrozumiałem, że chcę to zrobić solo, z dwoma fortepianami, stając się perkusyjnym elementem partytury swoim ciałem. Nawet jeśli pozostaje to rytuałem, jest to zwierzę, któremu trzeba dać odetchnąć, podwójna gra: bycie perkusistą i granie rytmem, jak igła między ciszami.
Kto zyska więcej na tych wersjach niż klasyczne języki, z których je znamy: flamenco czy El Amor Brujo i La Sagra della Primavera?
Interpretacja flamenco jest inna. Staram się, żeby w końcu były to koncerty, żeby nie były zbyt teatralne, nawet jeśli czary i rytuały obecne w obu utworach zmieniają atmosferę. Chyba nie zmuszam.
Czy kiedykolwiek analizujesz siebie, sprzedając siebie na wideo, czy może masz już dość ponownego widzenia się z tobą?Nie patrzę na siebie, wolę słuchać dźwięku dźwięków, które słyszę robić podczas tańca.
Pracujesz ponad 47 lat, nazywają Cię „szaleńcem”, „miłośnikiem ryzyka”, „awangardowym flamenco”, „guru intelektualistów”. Czy te wytwórnie zabierają prawdę z twojej sztuki, czy ją promują, czy sprzedają więcej biletów?Zacząłem pracować w tablao, gdy miałem 3 lata i odkąd byłem bardzo młody, czułem osąd publiczności i od tego czasu nauczyłem się utrzymywać presję.Teraz już dorosła, staram się tańczyć jak dziecko, dlatego godzę się na to, że dorośli od czasu do czasu mnie skarcą.
Urodziłeś się z „Flamenco w środku”, prawdopodobnie tańczyłeś już w łonie matki (tancerki jak twój ojciec). Czy kiedykolwiek czułeś taką predestynację jako przymus?Flamenco jako dziecko było „muy pesado” (bardzo ciężkie, red.), ponieważ byłem w świecie dorosłych, nudziłem się, zasypiałem i przez z tego powodu szukałem sposobu na wyrażenie swojej wolności. Ale nie chcę wymazać swoich korzeni. Flamenco jest powolne, ma swoje tempo, a ja staram się, żeby było lekkie. To tak, jakby mieć łańcuch na kostce, ale latać.
Brak ambicji, żeby być może wyreżyserować taką formę kino-baletu, jak Carlos Saura z Amor brujo (1986)?Lubię sztukę filmową, jestem wielkim wielbicielem na przykład Kubricka. Oglądam jego filmy w kółko, a potem idę do mojej sali prób i montuję farruca i wyobrażam sobie, że są tam kamery i ruchy z zoomem.Jeśli możesz sprawić, by kamery tańczyły, dlaczego nie?
Dlaczego ludzie powinni oglądać taniec, a raczej tańczyć?Może pomóc widzom przejść przez życie lub tańczyć z umysłem. Myślę, że tancerze powinni tańczyć także w życiu codziennym, tak jak ludzie, którzy nie tańczą. Społeczeństwo uczy się komunikacji ciała.
Najlepszy program zawsze jest tym następnym?To nie jest następny, tylko to, co się teraz robi, bo to jest najważniejsze.
